中国传统戏曲是一个伟大的艺术宝库，它是人类世界所创造的最为辉煌灿烂的音乐戏剧成果之一。近千年的戏曲史，无数的戏剧杰作与大师，构成了中国传统文化最值得骄傲的篇章。
中国戏曲对于人类文化作出的最大贡献是创造了在世界戏剧史上独树一帜的写意美学的戏剧观和表演体系。这种写意美学渗透在戏曲创作和表演实践的方方面面，具体体现为：极度自由的戏剧时空观，程式化的音乐戏剧展开方式和表演套路，虚拟表演及其表现振美学，写意舞台，类型化的行当区分和人物造型，强烈的乡土风格和地域特色等等。
正是由于这些美学特征，使中国戏曲成为人类戏剧艺术史上三大戏剧体系之一而受到举世瞩目。
没有足够的资料证明，美国音乐剧的形成曾经受到过中国戏曲的影响，但是两者在综合成分和综合形态上确实存在着惊人的一致性。我国近代国学大师王国维曾经精辟地概括过中国传统戏曲的综合特征是“以歌舞演故事”。那么，音乐剧不也是以歌舞演故事么？歌、舞、剧三者并重，是中国戏曲与音乐剧共同的综合特征。正是由于这一点，国内外一些专业界人土得出结论说，欧美音乐剧是洋戏曲，中国戏曲就是中国土生土长的音乐剧。这个看法正确与否暂且留待下文再讨论，但它至少说明一个道理：单从综合成分和综合形态来看，可以说中国戏曲与欧美音乐剧没有任何区别。
但是区别还是有的，而且两者之间的区别极为显豁。 首先看音乐。
戏曲音乐是程式化的音乐，它最重要的特征是三个：一是“一曲多用”，二是“地域特色”，三是“程式化展开手法”。
所谓“一曲多用”，说的是无论某个剧种的音乐采用何种戏剧性的展开方式（板腔体或曲牌体），也无论表现何种主题、人物。情节，其用乐原则是按照人物的情感类型来决定的，即同一种情感类型（喜怒哀乐悲愁苦之类）用同一个板腔，或同一个曲牌，不可轻易越雷池一步。因此，戏曲人物的歌唱，除了唱词各各相异外，其音乐都是似曾相识的、大同小异的。例如，一段二黄慢板，既可以在同一剧目中被不同的人物共同使用，也可在不同剧目中被不同的人物共同使用，唯一的条件就是人物的情感类型一定要对头，也即不能把悲伤的板腔用在欢乐的地方，反之亦然。由此可知，戏曲音乐的“一曲多用”，十分讲究情感类型的真实性，却较少注意人物性格的真实性。
所谓“地域特色”，指的是戏曲音乐受方言影响既深且巨，加之中国戏曲音乐历来崇尚“依字行腔”的创腔原则，因此戏曲音调对方言的依赖性极强，这就决定了其音乐风格具有浓郁的地方特色。中国地方戏曲众多剧种的形成，一个重要原因使是语言的决定性作用。所谓“京剧姓京”、“川剧姓川”、“粤剧姓粤”、“豫剧姓豫”、“湘剧姓湘”等等之类，听起来好像是指整个剧种，其实说的只是它的音乐，只是强调这个剧种音乐的地域特色而已。熟悉我国地方戏曲的人，只要一听音乐，便可知道它是哪个剧种。甚至特定的剧种，连主奏乐器都是有一定之规的，例如京剧中的京胡，豫剧中的板胡，吕剧中的坠胡等等。
由于戏曲音乐的地域特色，便发生了这样一个有趣现象：无论这出戏描写的是哪个地方的故事，也无论剧中人祖居何地，口操何语，到了豫剧里，一律都是一口河南腔；到了湘剧里，一律都是湖南腔；到了粤剧里，一律都是广东腔；其音乐也一律都是当地的风格。20世纪80年代北京曾上演过根据莎士比亚名著改编的同名京剧《奥赛罗》，满台金发碧眼的洋鬼子，人人都操一口纯正的京腔，喝西皮二黄，照样亮相起霸，煞是好看！这种情形，在外国人眼里是难以理解的，那是他们少见多怪；而我们中国人对这种“以不变应万变”的“风格化包容术”，却是司空见惯、习以为常的，因为我们受它的熏陶已有相当久远的历史了。
所谓戏曲音乐的“程式化展开手法”，说的是它的音乐揭示戏剧性的发展手法有一套固定的程式。中国戏曲音乐在其长期的历史积淀中形成了两种揭示戏剧性的方法和思路，一种是“板腔体’，一种是“曲牌体”。
所谓“板腔体”，是指以一个音乐音调的“基本腔”为基础，发展成各种不同速度、节奏和情感类型的板式和腔式；然后根据情节和人物的需要，将这些不同的板式、腔式组合成成套唱腔，构成唱段和场面的基础；如此循环往复，便形成了全剧音乐的戏剧性展开。我国传统戏曲中的一些大剧种，如京剧、豫剧、晋剧、秦腔、河北梆子、汉剧、楚剧、吕剧等等，其音乐都是采用板腔体结构。
所谓“曲牌体”，又称“曲牌连级体”，指的是用二三十个甚至数十个不同情绪、不同色彩、不同音调性格的既成曲牌（一般均来源于当地民歌、说唱或民间器乐）作为戏剧性展开的基本材料，列入“曲库”备用；然后根据剧情需要，采取“对号人座”之法，从“曲库”中选取情感类型对头者而用之。有时为了表现比较复杂的情绪，则将几个曲牌组合起来，形成一组曲牌的连缀，这也就是大段成套唱腔的意思了。一般来说，一个剧种的常用曲牌总是相对地保持稳定的；变动的幅度过大，频率太快，往往容易削弱剧种音乐的地方特色，是与戏曲音乐的程式性原则相修的，因此很难被接受。我国传统戏曲中的一些较小剧种，如花鼓戏、花灯戏、采茶戏，大多采用曲牌体结构，最典型的如黄梅戏。
与之相对，我们且将音乐剧的音乐创作特征也概括为三点：一是专曲专用，二是个性原则，三是自由结构。
所谓“专曲专用”，是与戏曲音乐的“一曲多用”相对的用乐原则，也即音乐剧的音乐、唱段，都是作曲家根据不同的剧本、不同的情节、不同的人物、不同的场景、不同的情感特点专门新写的，它们一旦被演出，就只能专属这个剧目、这个人物、这个场景了，而不能挪作他用；如果还要写下一部戏，那就必须另行创作新的音乐和唱段。所以熟悉音乐剧的观众无人不知《多来咪》只属于《音乐之声》，《我能通宵跳舞》只属于《窈窕淑女》，《玛丽亚》只属于《西区的故事》，《假如我是富翁》只属于《屋顶上的提琴手》，《阿根廷，不要为我哭泣》只属于《艾维塔》，《回忆》只属于《猫》；在中国观众中非常流行的《小草》只属于《芳草心》。
所谓“个性原则”，说的是音乐剧的风格面貌不受任何地域性的限制，因此是高度自由的，甚至是无所不包、无所不能的；它的音乐语言与风格所遵循的原则只有一个，即取决于作品和人物，乐风随剧而变，音调国人而异，剧变乐变，人异乐随。例如《屋顶上的提琴手》写的是生活在沙俄时代的犹太人面临新潮流冲击和沙俄政府迫害时的人生遭际和命运，因此在它的音乐语言和素材中使用了犹太人的民间音乐音调；《波吉与贝丝》写的是美国社会最底层的黑人的生活与不幸，因此它使用了大量的黑人音乐素材等等。此外，音乐剧对于人物的音乐刻画，讲究的是“这一个”，即他或她的音乐、唱段必须符合这个人物的性格及其在特殊戏剧情境下独特的情感状态，必须准确刻画出这个人物此时此地此情此景独特的心理体验。《玛丽亚》抒发的是托尼的爱情体验，《我能通宵跳舞》是埃丽萨的心理体验，《假如我是富翁》是老将维的心理体验。如果将它们作乱点鸳鸯谱式的置换，那又是一种怎样的不伦不类？
所谓“自由结构”，指的是音乐戏剧性发展手法。音乐剧在这个方面并无固定模式，只有两种常用套路：一种是在结构形态上有些类似中国戏曲之“曲牌体”，即将一二十首歌曲、舞曲连缀起来，形成全剧的大结构；但它与“曲牌体”的根本区别在于音乐剧所用歌曲或舞曲都是作曲家专为某部剧目特另例作的原创作品，而不是像“曲牌体”戏曲那样沿用既成的曲牌。因此，我们不妨将这种结构形态称为“原创歌曲连缀体”。另一种是采用类似歌剧音乐的戏剧性发展手法，例如设计一些独具性格的音乐主题并根据情节需要加以贯穿发展；引人歌剧“分曲”概念，在保持“分曲”自身结构完整的基础上追求各个“分曲”连接的有机性；注重重唱和乐队在推进戏剧冲突方面的表现功能；讲究全剧音乐结构的严整布局，等等。当然，以上两种不同的结构方式，都是以音乐语言的通俗性和作品的原创性为基本前提的。
如果我们将音乐剧和中国戏曲在音乐上的重大区别用一句话来加以概括的话，那就是：音乐剧音乐的根本特征在于它的原创性，戏曲音乐的根本特征在于它的民间性。两者之间的其他各种区别无不因此而起。
我们再看表演上的区别。
中国戏曲的表演艺术在世界戏剧之林中堪称一绝。这种建立在东方写意美学基础之上的戏剧表演体系，经过历代民间艺术家的天才培植和数百年的概括提炼，创造出一整套来自生活但又高于生活的、虚拟化舞蹈化的形体语言，以此为基础形成了戏曲表演表情达意的程式化动作规范。所谓虚拟表演，就是通过对生活动作的虚化模拟来再现生活。例如走一个圆场，就表示越过了千山万水；手拿一根马鞭，配以适当的舞蹈动作，就表示跃马扬鞭；双手作开阀之状，就表示齐门关门；两人手举竹筒，再配以形体动作的一高一低，就表示登舟行船；上楼下楼，喝茶饮酒，各有其规范动作等等。人物的喜怒哀乐、惊恐痛恨之类情感类型，都有程式化动作与其相对应。当然，中国戏曲表演的虚拟化也并不排斥写实因素，而是以虚拟为主，虚实相生。
中国戏曲在音乐和语言上千差万别，但表演体系却是一律的虚拟表演和程式化动作。
戏曲表演在美学上讲属于表现派戏剧，与斯坦尼斯拉夫斯基的体验派戏剧是完全不同的两个表演体系。而音乐剧的表演理论与实践恰恰是建立在体验派戏剧美学原则之上的。
欧美音乐剧同其歌剧和话剧一样，在表演上崇尚写实主义风格，讲究演员在舞台上形体动作的放松自然，尽可能地接近生活原型，因而是写实的，生活化的。讲究演员在角色创造中对于人物性格和情感的真实体验，要求演员尽可能地接近角色、进入角色的特定生活环境和内心世界，在特定的人物关系和戏剧结构中把握人物的心理线和动作线，按照人物具体的性格和情感特征设计戏剧动作，尽可能做到真实可信地表现人物，因此在美学上属于体验派。
欧美音乐剧在表导演理论和实践之所以崇尚写实美学和体验派美学，是同西方世界的戏剧传统和审美习惯一脉相承的。音乐剧既然是大众化、娱乐性的商业戏剧，它就必须尊重传统，尊重观众的审美习性，若在这方面标新立异，就会脱离观众，失去市场。
当然，欧美音乐剧的生活化表演和体验派美学，是指其整体说的，就某些局部而论，也不排斥个别表演理论。例如音乐剧中的舞蹈表演，就亏＠难用单纯的体验派理论来解释；因为舞蹈本身就是建立在对于生活原型的高度提炼、概括、抽象和夸张放大的美学原则之上的，已不是对生活动作原型建立在真实性基础上的模拟，因此当音乐剧引进舞蹈艺术时，当然也必须遵循舞蹈艺术自身的表演原则。
于是就发生了一个问题：音乐剧又是如何处理生活化表演与舞蹈化表演的相互关系的呢？又是如何完成两者之间相互转接的呢？这个问题在中国戏曲中基本上是不存在的，因为演员的舞台表演，无论是唱做念打舞，还是手眼身法步，都是以虚拟为主的，写意的，充分音乐化和舞蹈化的，时时刻刻都在音乐中或处在音乐节奏的规范之下，故而彼此之间的相互转换与连接，显得十分自然熨帖。而音乐剧便大为不同了。例如从一个纯粹话剧式的场面要向舞蹈场面过渡，如果没有恰当的过渡处理和过渡形式，就会使转换变得十分生硬而突兀。在这种情况下，音乐剧一般采用两种办法来处理。一种是通过音乐来实现过渡，另一种是通过舞蹈自身由生活化向舞蹈化转换来实现过渡。最典型的例子是《雨中曲》中那段著名的踢踏舞。男主人公告别恋人走上大街，一开始的兴奋心情是通过生活化的动作和表情来表现的，但随着音乐节奏的逐渐加强，他的双脚也情不自禁地踏着节拍行进，身体也随之摇晃起来；渐渐地，双脚的步伐和身体摆动的幅度越来越大，越来越舞蹈化，遂正式进入了踢踏舞段。这种转换方式十分精妙自然，其中的经验也值得我们认真体味。
当然，中国戏曲与音乐剧的重要区别还体现在戏剧观念和戏剧美学方面。
我们想重点进行探讨的是这两者在文化性质上的重大区别。众所周知，中国戏曲从其诞生的源头说起，它是农业文明的产物，它所反映的是农民文化意识、农民艺术趣味、农民审美心理；它所表现的是农民心目中的英雄，农民的生活、劳作、爱情和喜怒哀乐，以及农民对土地的眷恋、对历史与现实所作的独特解释和大胆幻想。我国传统戏曲的这种农民文化的基本性质，一直贯穿在它的近千年的发展历史中。戏曲艺术的程式化美学及其对于剧本、音乐、舞台美术、表导演、等所有领域无孔不久地渗透，归根到底，还是由于它的农民文化性质决定的，总是深深地打上了农业文明的烙印。因此，到了近代，尽管戏曲从民间走进了宫廷，后来又走进了市井和剧场，带上了某些商品文化的特征。但是，它植根于农民文化的程式化美学原则却依然被完整地保留了下来。到了解放后乃至改革开放的新时期，尽管党的“百花齐放，推陈出新”政策和“戏曲改革”方针对戏曲的艺术面貌有过很大的改变，但仍然没有撼动程式化美学的根基。由此可见，戏曲程式化美学的自守性、排他性和封闭性是何等的顽强！因为很显然，没有了这种自守性、排他性和封闭性，便没有了程式化美学；没有了程式化美学，便没有了千姿百态的中国戏曲！今天，尽管政府采取各种措施对传统戏曲进行强有力的保护和扶植，然而一个极为残酷的现实是，传统戏曲在城市中的观众群体正在逐渐萎缩，它的生存空间正在一步一步地退回到广大农村中去。因此可以说，走向21世纪的中国戏曲面临着两难抉择：要么依然固守程式化美学，保持自己的传统文化的特殊地位，但要经受住寂寞冷清的煎熬，并且有赖于政府或其他相关机构政策的强有力保护；要么冲破程式化美学，引进许多现代艺术（当然包括音乐剧，甚至主要是音乐剧）的美学观念和表现手段，使自己婚变为现代都市艺术；或者在农业文明和工业文明、农民文化和都市文化、传统艺术和现代艺术之间走钢丝，在这条中间路线上小心翼翼地保持平衡，使之成为传统型的现代艺术，抑或是现代型的传统艺术。
与中国传统戏曲全然不同，西方音乐剧是现代大工业文明的产物，是20世纪都市文化、商品文化一个极其重要的方面军，它所反映的是现代工业文明时期人类的生活图景，承载着现代都市的价值观念和人生理想，它的艺术面貌、艺术节奏永远如影随形般地同当代人的生活时尚、生活节奏、心理节奏相合拍；它所塑造、所歌颂的青春火爆和活力四射的艺术形象，浪漫、幽默、热情、豁达的人物性格，以及在这些鲜活的现代男女身上体现出来的那份率直、天真、无拘无束，既是现代都市性格的写照，同时也以此反作用于当代人，借助音乐剧的独特魅力将这种现代都市性格播于四方，深刻而久远地影响了、熏陶了、塑造了一代又一代都市人的现代性格。因此，为了要表现无限丰富的现代生活，音乐剧是根本不承认任何既成戒律和禁令的，也绝不遵守任何现成模式。音乐剧在艺术观念、表现手段与技法方面，永远不因循、不守旧，永远不遵旧制、不守成法，没有固定套路，没有一定之规，崇尚开放性、创造性、开拓性、独特性。
音乐剧与我国传统戏曲之间的这种文化性质的区别，是这两种歌舞剧形式的最重要最根本的区别；而这种区别是很难从形态学、本体论角度来得到解释的。因此，那种认为中国戏曲就是“土音乐剧”、欧美音乐剧就是“洋戏曲”的说法，是仅仅从形态学和本体论层面得来的结论，实际上不能反映出两者在文化性质上的重大区别。在创作演出实践中，如果将两者混为一谈，极容易对我国传统戏曲和原创音乐剧这两者都造成极大损害。因为如果用对待戏曲艺术的方法来对待音乐剧，那将束缚它自由自在地使用任何艺术手段和表现方法；如果用对待音乐剧的方法来对待戏曲，那将形成对于传统艺术的宝贵艺术经验和传统的不负责任的粗暴的简单化的干涉和破坏。这当然是我们所不愿意看到的。
当然，在充分认识到中国传统戏曲与欧美音乐剧在文化性质上的重大区别之后，我们就有必要来阐述问题的另一面，即两者相互联系的一面。也正因为中国戏曲与欧美音乐剧在形态学上、在综合艺术的组合状态上存在着太多的共同之处或相似之点，从而为两者的相互吸收与借鉴提供了广阔的可能性。仅从中国原创音乐剧这个角度说，浩如烟海的我国传统戏曲艺术的存在，对我们来说实在是一个巨大的、取之不尽用之不竭的艺术宝库，当代音乐剧艺术家不但应当而且完全可以从中学到许许多多极为宝贵极为有用的东西。例如在表演艺术方面，现代音乐剧演员的高度综合性、全能性要求，使现行的音乐、戏剧、舞蹈等门类的专业教育体制显得捉襟见肘，而我国传统戏曲培养演员的思路和方法（现代从中央到各省市地县的戏曲院校及艺术院校中的戏曲系科也大致沿袭传统）讲究综合性和全能性，追求手眼身法步、唱念做打舞的全面发展，就非常值得我们认真借鉴。此外，传统戏曲中积累了大量优秀剧目，这也是中国原创音乐剧剧本创作的题材宝库和灵感源泉之一，我们的作曲家、剧作家、词作家、舞蹈编导家。舞美设计家如果把他们的艺术目光投向戏曲，就必然会有惊人的发现。
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