一、观摩巴黎国立音乐学院小提琴专业毕业班的考试
去年的5月，我第一次来到著名的巴黎国立音乐学院，观摩了学院大学四年级小提琴专业学生的毕业考试。考试的形势是开放式的，有专门的老师组织和管理，所有的听众都可以领到一份节目单，上面详细的说明了考试时间和考试内容，列出了考生的顺序、演奏的曲目以及担任专业指导的教授和助教的名单。
参加打分的评委，是五位学院凭请的来自校外的小提琴演奏家和教育家。考试规定每位学生的演奏时间在45分钟以内，考试的内容为：
1．自选一首巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲；
2．自选一首帕格尼尼的随想曲，或在规定作曲家的随想曲中选择一首；
3．自选一首协奏曲；
4．自选一首现代作品。
考试成绩依据全体评委投票的情况给出综合的评分，划分为特别优秀，优秀，良好，好四个等级。
考试持续进行了三天，我也在巴黎国立音乐学院度过了紧张的三天。这三天的观摩考试，使我对学院大学毕业生的小提琴专业水平有了比较全面的了解。的确，无论从演奏技巧还是音乐表现方面，他们的水平都是很高的，并且学生之间的差距并不是很大。让我感受最深刻的，是他们对作品音乐风格的把握。不同时期、不同作曲家的作品，他们演奏时所诠释出来的演奏风格也是不同的。如演奏帕格尼尼随想曲时充满华丽张扬、富有表现力的音色，而演奏巴赫时却又控制得那么纯净与自然，细腻的层次，讲究的音色甚至可以净化听众的心灵。
对于同一乐曲，每位学生演奏时所展现出来的演奏个性与创造力也是很鲜明的。以巴赫的无伴奏奏鸣曲为例，每个人的演奏都遵循了巴洛克的音乐风格，然而在声部的层次、细部的处理、音色的变化、力度的安排上，又有细微的差别，使得最终表现出来的音乐效果与音乐意味有所不同却各有韵味。
在16名考生中，多数是欧洲国家的学生，还有4名亚洲学生，其中包括一名中国学生，一名台湾学生，两名韩国学生。从音乐气质上来看，我觉得亚洲学生与欧洲学生是有所不同的，亚洲学生更富于热情和朝气，欧洲学生则更加自然和沉着。
考试的结果于第三天下午公布，四名亚洲学生的成绩都排在前列，而最令人兴奋的是，中国学生范辰君取得了第一名，即最高等级“特别优秀”的成绩，这个成绩的取得是需要全体评委一致给于“特别优秀”的打分才可以获得的，相当不容易。我迫不及待地去向她表示祝贺，并向她作了自我介绍，表示很想了解她在法国的学习经历和一些关于巴黎音乐学院教学与课程设置的情况。
在与范辰君的攀谈中，我了解到她从小随母亲学习小提琴，11岁考入中央音乐学院附小，受到来华讲学的法国小提琴大师布莱尔先生的肯定；13岁来到巴黎，师从布莱尔先生学习；16岁考取了巴黎音乐学院，跟随小提琴教授Gazeau夫人和助教Jose Alvarez先生学习，并且在这次考试后准备进一步深造，读取研究生学位。
辰君说：在一二年级时，老师是极为重视基础训练的，对音阶、练习曲的技术规格要求很高，并且每学期会演奏大量不同体裁、不同风格的作品，其中对音乐风格的把握是教学演奏的核心内容。老师要求学生能够懂得对待不同风格的音乐作品采取不同的演奏手法，使演奏的技巧紧密地与音乐风格联系起来。这种要求就需要学生具备分析作品的能力，即明白作品曲式结构、复调手法、和声进行、调式调性等；同时要了解作品的体裁、创作背景、作曲家的音乐风格和人生经历。而这些知识的获得是在平常的音乐分析课和音乐史学课上获得的。辰君说音乐分析课是非常重要的必修课，要求他们学得比较深入，每位学生至少要修够两年，考试的难度也是比较大的。但确实对她们分析自己演奏的作品给予了很大的帮助。
另外，老师很尊重她们的演奏个性，除非是触及到有关音乐风格原则性的问题，一般对于学生富于想象力和创造力的演奏是给予鼓励与尊重的。
附：做客教授课堂
通过辰君的介绍，我有幸见到了她的专业老师巴黎音乐学院的Gazeau教授，并视听了她给一、二年级学生授课的过程。因为正值期末考试前夕，学生都是以考前汇报的演奏形式演奏考试的曲目给老师听，有钢琴伴奏老师陪同，教授和助教老师一起共同为学生的演奏提出分析和建议。
一、二年级学生演奏的作品程度并不太深，但教授的建议主要体现在音乐风格的表现和乐句的划分上，而对于学生富于创造力的发挥却是给于鼓励和支持的。给我影响很深的就是有两个学生都演奏莫扎特的《第四小提琴协奏曲》，第一个学生拉的灵巧、精致，第二个学生则处理的活泼、朝气。虽然效果不同，但听上去各有韵味。
David先生是Gazeau夫人的另一位助教，他同时也是巴黎广播交响乐团的声部首席，在得知我是一名来自中国的小提琴教师后，他很有兴趣地询问起中国小提琴教学发展的情况和我来法国的目的，并热情地邀请我去听他在巴黎12区音乐学院的授课。
在一个晴朗的午后，我来到位于巴黎12区的音乐学院，David先生说这里的学生水平不是很均衡，程度也不相同，一些学生是为进入更好的音乐学院做准备，所以年龄也都较小。来上课的是一个法国学生和一个日本学生，David先生很重视学生基础技术的训练，音阶的音准、发音都给予了详尽地讲解和示范。练习曲的技术片段要求学生进行分解简化练习。他认为学生首先应该在心中建立对声音、音准、节拍的概念，才能在练习中做到有的放矢。而技术练习的目的将因阶段的不同而有所侧重，方法更是为适应不同的目的而有所调整。对乐曲的练习在初级阶段是手段，而在后期阶段应把目的和手段结合起来，艺术创造是永无止境的！
二、对巴黎音乐学院小提琴专业课程设置的思考
巴黎音乐学院对于大学阶段小提琴专业学生的必修课程设置为：专业课、室内乐课、乐队合奏课、试奏课、音乐分析课、试唱练耳课，另外还要选择一个主修、两个副修。主修课程可以从钢琴、合唱、和声、巴洛克小提琴四门课里选择一门；副修课则有更多选择，如民族音乐、电子音乐、戏剧表演课等课程。
从时间安排上，专业课一周两个小时，分别由教授和助教单独授课；室内乐和试奏课分别各占一个小时，由专门的老师教授；音乐分析课一周四小时；试唱练耳课一周五小时；主修课一周两小时；副修课一周两小时；乐队合奏课要求每个小提琴专业的学生每年至少参加四场音乐会，每场音乐会排练时间为一至两周。因此，每个学生每个学年有近两个月的时间需要在乐队进行排练。
研究生阶段的课程设置是在大学课程的基础上，增加了一些与学生毕业工作方向相关的指导课程，如：关于进入乐团后如何成为一名优秀的乐队演奏员；关于教学的讲座；关于社会福利保险对音乐家的政策等。
从巴黎音乐学院的小提琴专业课程设置比例来看，音乐分析和试唱练耳所占的课时量最大，音乐分析课所包含的其实是作曲理论的四大件课程：曲式、和声、复调和配器。
我院针对小提琴演奏专业的学生，也开设了音乐理论的相关课程，但与巴黎音乐学院相比，从时间的安排和内容的深度上是有差距的。我院的相关课程设置是这样的：附中阶段除了学习简单的乐理和试唱练耳，没有开设和声、曲式等相关课程；大学阶段二年级开设和声课，三年级开设曲式课，学期仅为一年，复调课在四年级开设半年；研究生阶段没有与音乐分析相关的课程设置。结合自身的学习和毕业后实践工作中的体会，我认为这样的课程设置会造成学生演奏曲目的深度与他们所具备的音乐分析与理解能力不相符的问题。多数学生依赖于专业老师讲解和分析，而不具备独立思考与分析的能力。音乐风格的把握成为教学与演奏的难题，演奏成了与作品内容、音乐内涵无关的技术训练。并且学生在做毕业论文时，也因缺乏理论分析的常识和学术语言的能力而感到非常困难。对于音乐表演专业来说，小提琴演奏是音乐创作和音乐欣赏的中间环节，其本质和意义是赋予作品以生命力的创造行为，它不仅忠实地再现原作，而且还有可能通过富于创造性的表演对原作予以补充和丰富，甚至超出作曲家的设想，使音乐作品焕发出新的光彩。因此，演奏者对作品内容与风格的分析能力将成为正确把握演奏风格的前提。
所以我在想是否可以借鉴一下巴黎音乐学院课程设置的模式，将音乐分析的相关课程开设的更早些。例如大学一年级就能开设和声、曲式分析，并且延长学习的时间，加深学习的内容，并增设音乐赏析的选修课程，使学生能够把所学的知识与自己的专业曲目联系在一起，开拓他们的视野，激发他们的学习兴趣。研究生阶段开设音乐分析的相关课程更是有必要。因为这不仅能够帮助学生提高对乐曲的理解能力、演奏水平，还能够帮助他们具备更深入的科研能力，从而为写作学术论文奠定基础。
在巴黎音乐学院，钢琴或合唱课是作为小提琴专业学生必须选择的主修课程，究其目的是为了培养学生的多声部思维与听觉能力。培养学生知道用眼睛注视声部的进行，知道在与他人合作时，倾听其他声部的声音，从而调节自己的声部于其他声部的平衡关系；为学生进行重奏合奏奠定了良好的基础。因此我们是否可以把钢琴或合唱课作为副修课纳入小提琴专业学生的课堂？因为对于中国的音乐院校的学生来说，单声部音乐为特色的中国音乐熏陶着我们这个民族的耳朵，这种审美趣味的历史积淀使得我们的大脑里多声部的成分甚少，和声思维、复调思维几乎完全是靠后天的训练培养起来的，如果要学习西方的音乐文化就得在这个弱项上下更多的功夫。
目前，室内乐在我院还没有被正式地纳入课堂，形成完整的教学体系，但对于重奏作品演奏方法与音乐风格的积累是小提琴专业学生必不可缺的重要内容。我认为重奏课的开设应当尽快地纳入到教学计划与日程中去。
试奏课的开设实际上是对学生综合能力（即识谱能力、分析能力、技术能力、把握音乐风格的能力）的训练和培养。试奏能力的提高也有助于学生适应以后从事的职业演奏（独奏、重奏、交响乐队演奏）的需要。巴黎音乐学院的试奏课有专门的老师教授，课程分为两个阶段：一是单纯试奏阶段，内容是试奏不同时期的作品，上课带钢琴伴奏，试奏的作品体裁以奏鸣曲、重奏作品为主，篇幅从一个乐章到整首作品，循序渐进，准备时间是一到两分钟。音符并不是最重要的，而要求必须马上能够掌握作品的风格。所有标明的力度记号、表情符号都要奏出。考试分古典、浪漫、现代三个时期的作品。试奏第一阶段考试通过后才能进入第二阶段，即学习交响乐队的演奏法，并教授学生学习如何作交响乐团的首席和声部长。这个阶段以交响乐的困难片段为学习内容，考试是八个人左右轮流作声部长，并且每个人都要现场排练，指出乐队片段需注意的技术与音乐表现的问题，并说明解决的方法。完成这两个阶段学习的学生才能参加交响乐团的排练。
我院的交响乐团已有六十年的历史，为学生创造了很好的实践与学习的平台，也培养和输送了大批的乐队演奏人才。然而乐团所需的人数毕竟是有限的，有一部分学生仍然没有机会进入乐团进行学习排练。并且由于没有接触和演奏过乐队片段，很多学生初次进入乐队，感到不知所措，难以适应，大大降低了乐队排练的效率和学生演奏得积极性。因此，我认为巴黎音乐学院试奏课程分阶段循序渐进的教学理念与教学模式是值得借鉴和实践的。
通过对巴黎音乐学院课程设置的思考与分析，我感到他们正是在对小提琴专业学科进行细致、全面、科学的分析研究基础上，进行相关课程合理配置的。
在当前我院开展学习科学发展观的良好氛围里，“以人为本，全面协调可持续的科学发展观”应当作为我院学科建设与改革的指南。以教学为核心，针对各专业学科的特点和需要，进行相关课程的科学合理配置，以培养适应社会需要的具有较高竞争力与实力的实用型人才为目标，是符合教育改革与人才培养发展规律的发展观。为此，我们有必要去研究和借鉴世界知名音乐院校的相关成功经验，从而指导我们更快、更好、更科学的协调发展！
三、关于巴黎音乐学院学生音乐会的情况
在去年赴法学习期间，我有幸观摩了多场巴黎音乐学院的学生音乐会，同时也与巴黎音乐学院小提琴专业的在校学生进行了沟通与交流，了解到了一些关于巴黎音乐学院学生音乐会的相关情况，使我很受启发，觉得许多地方值得借鉴。
关于巴黎音乐学院的学生音乐会，学院规定学生每学期要以教授班级为单位进行汇报形式的音乐会。另外，每周一晚学生可以自由报名参加学生音乐会。小提琴专业的学生还要参加每学年的重奏音乐会和一年至少四次的交响音乐会。（平均估算下来，巴黎音乐学院每个小提琴专业的学生在校四年期间可以参与30多场音乐会的演出。）从这些做法中可以看出，巴黎音乐学院采用的是以课堂为基础，演奏为中心，舞台为导向的教学模式。而从巴黎音乐学院培养的大批优秀音乐演奏人才也可以证明，这种培养模式的教学效果是相当有益的。为此，我结合自己日常工作中的一些实际情况，对这种教学模式进行了分析与思考。
首先，音乐表演作为联系创作与欣赏的中介环节，要求演奏者必须以通过自己的演奏把音乐作品忠实地、富于创造性地传达给听众为最终目的。与听众的联系是演奏者获得成功的最重要的保证。作为演奏者的小提琴专业学生来说，只有在舞台上，学生才能够快速成长，演奏才能够逐渐成熟。与巴黎音乐学院的小提琴专业学生相比较，我院多数小提琴专业的学生在大学期间没有参加音乐会的机会，除了交响乐团的学生有参加合奏演出的机会，其他形式的学生音乐会太少了！另外，鉴于学习程度与演奏水平的差异，能力还没达到一定水准的学生没有信心独自举办一场音乐会，而部分专业能力已经较强的学生由于没有能力承担音乐厅的费用而打消了开音乐会的想法。日常的公开演奏形式只剩下考试了，但是这种公开演奏形式面对的不是观众而是老师。于是我们的学生离舞台越来越远，对舞台的陌生和恐惧心理也越来越强。
其次，我们是否可以借鉴一下巴黎音乐学院的教学模式，针对学生的能力，搭建各种形式的舞台。例如可以是以教师班级形式的音乐会，也可以是以自由报名的周末音乐会的形式，组织独奏、重奏、与合奏。每个人都应有参与的机会！在音乐会曲目的选择上教师可以先选取等同于或略低于学生学习所达到的程度，以建立学生演奏的自信心，消除因技术上的困难而造成的精神压力，逐渐培养学生在舞台上良好、稳定的演奏状态。
最后，我认为应该把舞台作为检验教学成果、培养学生的演奏心理、激发学生的表现力、展现个人才华的实践基地，从而克服艺术教学中课堂与舞台的隔离性，把学生培养成在课堂上学有所成、在演奏中成有所用、在舞台上用有所值的合格的艺术演奏人才。我想这是符合音乐表演专业自身发展规律的做法。
四、与安东尼·古拉尔教授学习的体会
在巴黎学习期间，我有幸跟随巴黎高等师范音乐学院的小提琴教授安东尼·古拉尔先生学习小提琴的演奏与教学，总体的学习过程跟据学习时间和学习内容划分成为两个阶段。
第一阶段：选取了塞巴斯蒂安·巴赫为小提琴所作的无伴奏奏鸣曲与组曲；帕格尼尼的随想曲；柴可夫斯基的D大调小提琴协奏曲；哈恰图良d小调小提琴协奏曲。
这一阶段的学习，教授要求演奏每一首作品前，都应了解与作品相关的创作背景、作曲家的生平、创作风格；对作品的体裁特征、曲式结构、调式布局、和声进行、节拍速度等方面进行细致全面的分析。以巴赫为小提琴所作的无伴奏奏鸣曲与组曲为例，在学习巴赫音乐作品的演奏风格时，教授给我谈到巴罗克时代的艺术氛围，风格特征；以及巴赫的创作风格，处理复调的一般手法；面对具体的作品，他会从形式上帮助我仔细分析，让我慎重地探求乐曲的速度，斟酌音符的连断，设计声部的对比，把细节的表现置于整首作品规模感、体裁感、结构感、层次感的统筹下加以考虑。因为巴赫的音乐融合了意大利风格和法国风格。他几乎不在自己的手稿上标明任何表现和表情符号，一般只在乐汇重复处标明力度的强弱对比；在弓法上只有连断的对比；没有专门的速度标记，所有的文字标题通常只是些舞曲的名称。因此教授要求演奏时不仅应了解作品的内在结构，还要知道巴赫是如何将各种因素逻辑的组合起来，并且通过启发我的想象力，让我在总体风格的范畴内做出种种创造性的解释。
第二阶段：选取了19世纪法国民族乐派的代表人物：弗朗克创作的《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》；印象主义代表人物：德彪西创作的《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》；20世纪法国作曲家梅西安创作的《小提琴与钢琴主题变奏曲》。
选择法国小提琴作品为这一阶段的主要内容，是因为无论从音乐风格还是演奏方法上，它们都是独树一帜的。
1782年，在意大利小提琴家维奥蒂的影响下，法国的巴约、罗德、克鲁采共同创立了法国的小提琴学派。1795年，巴黎音乐学院正式成立，法国小提琴学派开始对世界产生影响。目前世界各地的小提琴教学几乎都采用了马扎斯、克鲁采、罗德等小提琴家的练习曲来训练学生。到了19世纪后期，法国小提琴学派对世界小提琴学派的影响越来越深远，这一时期的维尼阿夫斯基、萨拉萨蒂、克莱斯勒等都是这个学派具有广泛影响力的先锋人物。
然而一个学派的产生和发展是与它所拥有的大批优秀音乐作品密不可分的。著名的法国作曲家圣桑、弗朗克、弗列、德彪西、拉威尔、梅西安以及演奏家维尼阿夫斯基、萨拉萨蒂、罗德、克鲁采都创作了大量不同体裁的法国小提琴音乐作品。这些作品都让我对法国小提琴作品产生了浓厚的兴趣！
在与古拉尔教授学习演奏法国作品时，他谈到诠释法国音乐作品首先要避免沉重感，因为在法国人看来，悦耳的音质是再现作品的第一要素。演奏法国作品首先要求运弓自如、音质优美、技巧明快，就像法语一样流畅优美，日耳曼人的深厚和斯拉夫人的激昂都不适合法国音乐作品的风格；其次印象派作品的色彩感需要通过细腻的音色变化来展现，这里丰富的层次显得尤为重要！德彪西的美学见解就认为音乐是为聆听而存在的。保尔·杜卡说：“对德彪西影响最大的是作家而不是音乐家。象征主义诗人追求词藻声韵的微妙效果和印象派画家利用色彩抓住景物的瞬息变化，对他的启迪很大。法国音乐固有的崇尚柔和抑制排斥过度激情，是他创作的依据。在他笔下出现了一种含蓄的暗示多于热情直率的表达、强调朦胧印象的音乐风格。”我在演奏德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》时，教授就谈到无论音响力度的差距多么大，纯净、透明、柔和、朦胧、充满共鸣的声音应当是演奏这首作品的基本声音品质。在轻声范围内做出无数层次与音色的对比，是演奏印象主义作品不可缺少的基本功，瞬间的色彩变化与整体的不间断流动相结合是印象派音乐作品的结构特征，因此在演奏时要注意节奏的严谨性，不能随意加快和减慢速度，应当忠实地按乐谱上所注明的时值演奏；力度变化与对比要非常精细而有限，由于在谱面上很少有长时间的渐弱或渐强，大多数渐弱或渐强都在弱的范围内，大的渐强常常瞬间突然冒出，强奏不会持续时间太长，往往紧接着突弱或迅速的渐弱。因此，对印象主义作品的力度处理，往往要在整体弱奏的范围内控制与处理。
通过一年两个阶段的学习，教授让我对音乐作品的分析能力、音乐风格的把握能力、演奏技巧的运用能力都有了显著的提高。其中，感受最深刻的就是古拉尔教授永远把音乐作品的风格作为教学与演奏的核心，围绕这一主题，引导我展开对音乐内容和演奏手法的研究与分析。古拉尔先生上课时生动幽默的话语和热情严谨的演奏也给我留下了深刻而难忘的印象，他的教学理念与教学方法都给了我很大的启迪。在此，深深地表达对教授的感激之情。
最后，在回国前的2008年12月16日，我和刘佳老师以及巴黎高师钢琴演奏专业的研究生Chikako Yoshida合作，在巴黎国际艺术城举办了法国作品专场音乐会。音乐会的气氛非常热烈，演奏效果获得了古拉尔教授、旅法小提琴家王太平老师的肯定，也博得了在场听众的欢迎和好评。我为之激动不已！
这一年的赴法学习经历将沉淀为我人生道路上的一笔宝贵财富，为此，我非常感谢学院对我的培养。回到学校，我将从一个新的起点开始，继续提高自己的专业水平，尤其是理论修养和分析能力，补充作曲理论与音乐美学、史学等知识，从而深入研究小提琴教学与演奏的方法，为建立科学完善的小提琴教学体系不断求索、不断前进。
2009年11月管弦系 张志英
与法国小提琴老师合影
在塞纳河桥上
文章录入：宣传部
