【研究成果】李宝杰 :文化整体性与长安乐派发展的基本理路

作者:李宝杰发布时间:2022-06-16浏览:11 分享到

(文章来源:《交响》2011年第2期)

任何事物的构成都存在诸因素之间的有机联系性,但19世纪以来建立起来的现代性认知理论,则强调事物的因果关系,以线性逻辑思维模式,比照文化构成的复杂性、多边性,以至于常常割裂、甚至破坏了文化整体的有机构成关系,容易形成“只见树木不见深林”的认知结果。有鉴于此,这里通过对文化整体性研究的梳理,意图廓清“长安乐派”在当下的发展理路。

一、文化整体性的认知指向

由于人类社会早期科学的不发达,对于自然、社会以及人本身的观察,很难做到条分缕析,几乎所有的民族在早期对事物的认识上都采取混沌的整体性观念,因此,不少学者基于近代科学的分析性理念,认为整体性认识观是一种原始的、落后的思维方式。然而,随着现代科学认识对近代以来机械的分析性科学发展的批判,人们逐渐发现,早期人类的整体性思维有其合理的一面;根据整体性思维来认识事物,所得到的结论可能更接近事物的本身。就拿人的认识知觉来说,在知觉活动过程中,对事物整体的知觉往往优先于对事物个别成分的知觉。比如当你来到一个陌生的地方或走进一间没进去过的房子,留下的最初印象首先是整体上的而不是个别的,即就是言及某一个代表物,也是为了要说明整体印象,这是因为,人的知觉系统具有把事物的个别属性、个别部分综合成整体的能力。这一点不仅可以从思维认识上证实,而且也可以从身体的神经感应上得到反映,比如视力测试中的色盲测试图,其基本构成虽然是一个个存在色差的点子,但被测试者往往可以通过眼睛的调焦能力从中观测到相应的图形。虽然决定其点子图形的可能是点子空间的分布密度、或者是某些色彩的差异性、趋向性,但点子之间并没有相互连接的线条,而将其连接成图形整体的是被测试者的视神经感应和思维心理综合。还有一点,由于对事物个别属性的知觉依赖于对事物整体特性的把握,当看到不完整的或者意图不明的事物的外在形象或过程时,思维还有依据以往经验完成补缺的能力。如观察有缺口的圆形或缺少边线的方形、三角形等,并不因为它们不完整,而把它们误视为其他形状,观察者会在心理或意象中将其补足。而这一切,无不说明人在认识上对整体性的依赖,尽管建构整体性的是事物各部分的相互关系,但失去了整体性就无法对事物给出确定的意义。

这样的认识机理,在20世纪系统论的开山鼻祖及集大成者美籍奥地利科学家贝塔郎菲(L.V.Bertalanffv,1901—1972)的认识中给出了准确的理论描述,他认为:“现代科学的各种不同的学科,己逐渐形成相似的一般概念和一般观点。在过去,科学试图解释一种可观察的现象,就要把它归结为可以逐个独立地考察的基本单元的相互关系。而在现代科学中出现的概念则涉及多少有点模糊地称为‘整体’的那个东西,即组织。现象不能分解为局部的事件,动态相互作用使处于较高级构形中的部分表现出不同于它们在各自孤立时的行为等问题。统而言之,考察各自孤立的部分,是不能理解各级‘系统’的。”[1]在贝塔朗菲眼里,事物的整体和系统是不可以剥离开来的,因为系统构成的第一要义就是整体性,当然还包括组织性和动态性。所谓整体性指的是,无论事物有机体大小如何,都有其相互关联的各方面关系,整体性反映出各组成部分的简单累加并不等于事物整体的属性。为此,他引用了古希腊先贤亚里士多德的著名命题“整体大于部分之和”予以论断,这种如同格式塔效应的论断,其可贵之处就在于各部分组合会使系统的整体发生质变,“新质的涌现是系统的最大特点,各种元素组合在一起形成一个有机的系统,必然会出现单个元素从未有过的新质的涌现。”[2]“涌现”一词虽为现代复杂性研究者们所津津乐道,但最早提及的非贝塔朗菲莫属。

除了整体性,贝塔朗菲系统思想中的组织性原则是基于对生物界等级体系构架的认识上的,“从有机化合物分子经过自我增殖的生物单位,延伸到细胞和多细胞有机体,最后到生物群落”,[3]可以说,系统组织的每一个层次上都会显示出相应的运行规律,而非生物的、体现人所特有的一定精神文化指向的人之社会组织体系,事实上也有其相同的一面,无论是古代社会还是现代社会,缺乏了组织性,人之社会就根本不可能延续。而动态性则把事物看作是有机的、活态的,且不断变异着的,由此,必定呈开放的态势,使之由内部调节到与外界环境能量交换,以不断达到系统的动态平衡。“整体取决于部分,部分又依赖于整体。如果关键的部分死亡,一个有机体也就死亡了;如果这个有机体死亡,那么所有部分也都死亡。”[4]

贝塔朗菲的一般系统论思想所驳斥的是近代以来机械论认识的线性思维,这种脱胎于分析科学的线性思维,不关乎事物复杂的内在联系性,只强调事物间的因果关系,因而成就了经典科学累加问题的分析结果,在方法论上远不及系统思想具有普遍意义。其二者的主要区别就在于“分析方法把部分间的相互作用描述成线性的,而系统方法则把部分间的相互作用看成是非线性的,从而认为整体和部分的关系是非加合性的。”这就使得“系统作为一个综合建构过程中生成着的整体,它的特性并不是一个单值,而是一个‘全’,即是一个多方面、多层级的质的集合。”[5]尽管,贝塔郎菲的认识起点来自于20世纪上半叶他的生物学研究,但其一般系统论思想的构架却能够横断自然科学和社会科学,从哲学认识论上给人以启迪,反思分析科学带来的弊端,以“透视”的眼光“投入”到对他所生存的这个世界的认识和把握中去。

贝塔郎菲基于一般系统论思想的整体观构建,虽推崇和关照了古希腊先贤的思想命题,但在几乎同时代甚至更早的东方古国——中国,其实一点也不缺乏整体性思维的认知建构,比起古希腊甚至有过之而无不及。可以笼统地说,2000多年前的中国春秋战国时代,百家争鸣的思想发展局势,可说是人类思想史上的一次集中喷发,以至于沉淀出的儒、道思想精髓影响了中国几千年的历史文化发展,但有意思的是,无论其各派各家站在哪一个认识立场上,最终都会回归到“天人归一”的宇宙整体观上。从商周逐步形成完善的《易经》八卦思维开始,到前秦哲学中的“天人感应”思想,及至老庄的万物归于“道”的浑沌思维,以及后来两宋道学的太极观念等等,都注重对天、地、人及其相互关系的探索,惯于把三者有机地贯通起来认识,通过相互比附、相互联想,把自然、社会、人生看成是一体化的系统,反映出中国古人文化整体的认识心态。

在此特别要强调的是老庄哲学命题中的整体观。道家把万物看做一个混沌的整体,其精神原旨皆源于一个“道”字,即所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物”(道德经 · 第41章),道即是整体性,整体性通过道来反映。道的原旨可表述为一,是世界的本源,二分后为天和地,三分后为天、地、人,再分就为万物。无论万物多么有变化,其都可归旨到道的本源上来,是为混沌的整体。因此,在老子眼里,从道的特征上看,道无名,即所谓“道可道,非常道;名可名,非常名。”(道德经 · 第1章)道无形,即所谓“其上不徼,其下不昧,绳绳兮不可名,复归于无物。是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。”(道德经 · 第14章)。道无为,即所谓“人法地,地法天,天法道,道法自然。”(道德经 · 第25章)自然即是无为。从道的内涵上看,无差别、无疆界,即所谓“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母。”(道德经 · 第25章)其“无”的思维基质是还事物于整体,还生命以自然。

老子充满智慧的整体性辩证思想,在庄子那里以寓言的隐喻方式进一步得到了延伸和展开,道的追问不仅蕴含在广阔的宇宙中,而且蕴藉于人际交往和日常琐事中。其“齐物论”与“逍遥游”一并构成庄子哲学思想体系的主体。在“齐物论”中他看到了客观事物存在着的区别,意识到事物具有对立面,但从整体上看,这一切又都是统一的、浑然一体的,并且都在向其对立的一面不断转化,因而又都是没有区别的。“庄子的道境给我们提供的是一种原发创生的动态整体观,即所谓‘道通为一’,或‘天地与我并生,而万物与我为一。’”[6]这种“动态整体观”不是从概念逻辑出发的,而是多彩而又鲜活的“象思维”[7]体现,强调了我与万物的同体与归一。

总之,整体性认识思维之所以能够打通时空隧道,由古到今把古老的思维和现代意识贯穿起来,为现代科学研究所重视,其关键点就在于事物对象的整体构成,在组织因素上并非是单一的、静止的,可以为线性思维所简单剖析的,如果忽略了整体性本身,即就是各部分分析的再清楚,其累加的结果也没办法达至事物的本质和全貌,这就是古老的整体性思维得以延续并为今人所看重的关键之一。

整体性认识用之于对文化现象的观察同样具有意义。下面联系长安乐派多年来的建构与发展予以分析。

二、长安乐派的形成与发展

有关“长安乐派”的称谓,于20世纪80年代在陕西音乐界有人提出并开始逐步叫起。它虽冠之以“乐派”指称,但实际上并无明确的组织性和清晰的学派或宗派继承关系。是依托西安音乐学院民乐系、陕西省民族管弦乐协会等机构为教学和传播载体,以陕西特别是关中、陕北地方音乐为素材,进行艺术创作与实践,努力打造以地方特色为标志的音乐表演、教育发展理念和模式。长安乐派本质上并不同于传统意义上的、约定俗成的“乐派”组织和建构,文化结构上也趋于松散状态,但却具有强烈的号召力,倡导三十年来,对陕西的音乐文化发展,特别是民族器乐艺术发展产生了积极而深远的影响。在其麾下,秦派二胡、秦筝、民族管弦乐以及其他民族器乐创作与表演粲然生辉,并以典型的“秦风秦韵”播撒大江南北,为乐界所瞩目。

由此来看,长安乐派并非一个单纯的音乐现象,如何界定、如何认识?仅仅依靠局部性的分析恐怕难以把握其实质,而从整体性上予以观察,或可对“长安乐派”的认识提供一个理论的认识基点。这里不妨先由其概念的生成谈起。

1、长安乐派的缘起之由

有关长安乐派概念的提出,多数人认为与陕西音乐创作的发展、西安鼓乐研究的崛起以及西安音乐学院民乐学科的建设相关联。“1982年,在音协陕西分会的一次理事会上,我做了题为《开创陕西音乐创作的新局面》的发言,······着重提出建立‘长安乐派’的倡议和构想。”[8]李石根老人在事隔十年(1991)以后不仅专门撰文回忆了最初提出长安乐派的机遇和缘由,而且就长安乐派的内涵和发展提出了自己的看法。他认为“‘长安乐派’,仅只能是我国社会主义民族音乐体系中一种独具风格的支流。”长安乐派的发展“必须明确为当代服务的目的”;“在普及的基础上提高,在提高的指导下普及”;“如何对待传统,是树立‘长安乐派’一个特别值得注意的问题”等等。其关键词“体系”“当代”“普及”“传统”折射出的是一个着眼于传统文化继承,从实际出发、兼顾普及与提高的、具备一定开放意识的认知心理。尤其是石根先生并不囿于陕西音乐文化的特色而孤芳自赏,而是希望其融入到中华音乐文化的大背景、大系统中去,以其独特性而发挥对中华音乐文化的整体性建构作用。西安音乐学院教授、陕西民族管弦乐学会会长鲁日融先生在其一篇题为《陕西新型民族管弦乐作品创作50年纪实——兼论“长安乐派”的形成与发展》一文提到:“1987年5月23日,陕西民族管弦乐学会成立,首次把创立和发展‘长安乐派’列为学会建设的学术宗旨。”并从“地域特色、创作理念、音乐体裁与表现形式、音乐风格、群体结构”五个方面,对长安乐派的学术宗旨和艺术特色提出了自己的看法。[9]由此,李石根、鲁日融二位先生被视为明确提出长安乐派发展与建设的最先倡导者,“如果说,李石根先生是重于‘长安乐派’理论导向带头人的话,那么,鲁日融教授则是重于‘长安乐派’艺术实践并团结广大师友、同仁从实践中不断充实、完善‘长安乐派’理论的领军人。”[10]但更多的学者还是看到了这一文化倡导的地域性和历史性成因,李世斌先生认为:“‘长安乐派’除指代舆地概念外,还有历史内涵。······不仅代表当今地域音乐风格的主向,而且具有悠久的历史传统。”[11]邵吉民则把长安乐派的发展与壮大分为奠基、发展、繁荣三个历史阶段,第一阶段始于20世纪50年代,以一部具有浓郁的陕西地方风格的民族乐队合奏曲《欢度新春》(油达民作曲)为标志,开辟了长安乐派发展的起点,到70年代末,期间经历了新中国建立初始17年的艺术繁荣和此后文革时期的文化大灾难;第二阶段是从1978—1988十年间陕西民乐的大发展时期,涌现出一系列脍炙人口的器乐独奏作品;第三阶段是1988年以后陕西民乐发展的繁荣时期,其特点是专业作曲家加入到创作队伍中来,推出了一系列优秀的乐队作品。[12]这就是说,长安乐派的明确倡导虽然肇始于20世纪80年代,但有意识地、自觉地在创作和表演中关注地域文化特色、追求地域风格,在世纪中叶已经显现,因此,将长安乐派看作是具有历史传统和内涵的文化事象,应该更符合其发展事实和精神本质。

事实尽管如此,但无可回避的是,一种文化事象的形成与发展总是有起始与高潮,如果说把20世纪50—80年代看作是一个不断积累和探索的过程的话,那么,此后的20余年的发展实可谓将长安乐派的发展推向了一个高潮期。如西安音乐学院民乐学科以及地方音乐团体民乐演奏各专业地域化演奏风格的确立与完善;“音乐活化石——西安鼓乐”研究的进一步拓深;以陕西地方音乐传统与陕西地方民间音乐因素(包括民歌、戏曲、说唱、歌舞等)为素材而展开的各类体裁创作等,均在90年代达到了一个高峰。比如在民族器乐表演领域,各专业竞相以陕西地方音乐素材为创作起点,不断地创作出大量的风格鲜明的作品,充实到表演与教学体系中,能够反映其风格特征的自创演奏技法成为陕西风格作品必须掌握的技术支撑,构成了民族器乐艺术表达上的“秦风秦韵”特质;在音乐创作领域,多位作曲家不约而同择取陕西地方音乐素材,持续不断地为各类音乐体裁量体打造,包括器乐独奏曲、协奏曲、声乐曲、民族管弦乐曲以及影视、舞蹈配乐等,其产生的影响堪与80年代文学界“陕军东征”和更早的美术界的“黄土画派”相媲美;在理论研究领域,以西安鼓乐为龙头的课题领域,上溯汉唐宫廷之遗风,下迄明清民俗之遗存,在谱、器、律、调等传统音乐的诸多领域,研究建树蔚为大观,其研究展示的足迹甚至踏到了欧罗巴的诸国土地上,为西人所憾叹。[13]2009年10月,在阿联酋举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议上,西安鼓乐被列入《人类口头与非物质文化遗产代表作名录》。而其他地方乐种如陕北民歌、地方戏曲、说唱、歌舞音乐等研究也是成果辈出,以不同的音乐形态方式展示着陕西地方音乐文化的风貌和姿态,同时也为长安乐派的进一步创造不断地夯实着基础。

2、长安乐派的名谓之争

有关长安乐派,从其明确提出到后来的发展已逾三十年,但对其名谓迄今仍难获得百分之百的认可,争议的焦点就在于“乐派”二字上。一部分人认为,乐派有其约定俗称的内涵和外延,而长安乐派的提出本质上只是一个音乐文化发展的思想倡议和追求,用“乐派”来概括,无论从其内涵还是外延上均不符合“乐派”本身的含义。况且,“乐派”一般而言是后人对前辈艺术家实践成果及其创作思想追求做总结时,为明确其特征而后加封的,如西方的“古典乐派”“浪漫乐派”“印象派”,以及我国京剧艺术中的“谭派”“梅派”“麒派”,古琴艺术中的“虞山派”“广陵派”“浦城派”等等,并且要由传承关系、代表性作品、典型表演风格组成。但更多的人认为,尽管,大多数流派并非自封,但其共同的艺术思想追求却是任何一个流派得以形成的基础,况且认识上中外有别。在西方,音乐流派更多地指称作曲家创作群体,特别是在18、19世纪的共性写作时代,流派概念对于指认某一部分作曲家的创作特征和风格具有十分重要的意义,如“古典乐派”的三位代表性作曲家海顿、莫扎特、贝多芬,从人际关系上基本没有多大联系,但从创作追求的继承性来看却有着明显的一致性和一定的继承性,这就是后人为什么要把这三位作曲家放在一起来看的根本原因。再比如俄国的“强力集团”,则是另外一种组合方式,由于其五位成员经常在一起活动,并且有着共同的为振兴俄罗斯民族音乐发展的主张,因此,被后人冠之于“强力集团”的称谓,而事实上,在创作的技法追求上,其成员间的差异性是很大的,但并不影响其创作追求的基本宗旨。而我国戏曲、以及其他器乐表演中的流派多因演唱、演奏风格的追求而有别,讲究师承性,维护组织内部的艺术思想见解,带有明显的传统行会组织色彩,等等。由此,可以见出,“乐派”并非一个完全固定而具有绝对指向性的概念,对其内涵和外延的认识应该松弛和宽泛一些,但有一个基本取向不容忽略,这就是“流派”所强调的艺术思想追求上的一致性和实践行为上的趋同性,长安乐派的倡议与建立符合这一点。

对此,有学者撰文说:“所谓乐派,广义而言,是一种地缘文化、时代文化或人缘文化在音乐领域蔚成社会群体性时尚,并成为时代文化主向或趋势。······‘长安乐派’是个狭义的学术概念,系指以西安市为中心的关中地区,甚或陕西省境内乃至境外盛行的具有陕西地方风格特色的音乐,以及生产和传播这种风格特色的社会群体事象。”[12]并且,进一步认为,形成一个乐派,必须要具备独特的音乐风格、代表性的作品、代表性的作曲家和演奏家以及明确的学术主张和理论向导,而长安乐派几十年的积累恰好印证了这些方面,形成之势已成现实。应该说,这样的分析不无见地,特别是其地缘、时代、人缘三文化说,把流派得以形成的文化基质揭示了出来,使我们不至于纠结在流派的支与脉的关系上,而能从更宽松、更高远的文化视野上看待流派的构架问题。

藉此,我们是否可以展衍开来看待长安乐派问题,她既不同于中国传统文化中带有行会组织色彩的乐派概念,也不同于西方以反映作曲家共有风格追求为主旨的作曲家乐派,而是一个呈开放性的,基于作曲、表演、理论研究、教育等为一体的现代区域音乐文化共性追求的活态架构系统。身在其中的音乐家们,以自觉谋求建立和弘扬地方性文化特色为主旨,不排斥对异质、异域文化的兼容与吸收,广泛容纳现代多元音乐文化的多层、差异意识,在强调文化特色的基础上,努力形成现代音乐审美共识,以获得在中华音乐文化整体中的地方性取位,既满足于受众的地方音乐特色品读,也服务于中华乐系的整体性构架。

3、长安乐派的成果分析

长安乐派自20世纪80年代提出倡导以来,已经积累了大量的实践成果。特别是“陕西民乐的创作、表演队伍,大体上从上世纪80年代起,‘长安乐派’已渐渐兴起并趋向于社会化、规模化。······据局部统计,目前已公开发表的具有‘秦风、秦韵’的器乐作品(包括出版书谱、报刊、电台、影视、光碟、公演等)有600多首(部)。”[13]这里特别要提到的是2009年西安音乐学院60年校庆之际,曾出版有两套专集《秦派二胡曲论》《秦筝文谱》以及一部供内部交流的《长安乐派研究文集》,可视为长安乐派实践与理论成果的一次集中展示。其中,两文集虽没有直接冠之于“长安乐派”的名谓,但从其所收录的几十篇研究论文的文化指向看,多数已渗透有长安乐派的基本精神,个别文章的认识中,甚至把长安乐派作为其论述的认识基础来看待。而两文集中所收录的创作作品,其素材运用无不脱胎于陕西地方音乐母体,并且在音乐表现上创造出了一些特殊的演奏技巧与技法,为业界所接受并运用,成为陕西地方音乐风格的表征体现。而《长安乐派研究文集》收录的二十几篇本地学者对长安乐派研究的文章,“有从宏观角度论述了‘长安乐派’的形成和发展历程;有从微观角度解读各专业发展‘长安乐派’的艺术创作、表演实践、理论研究以及学科建设中的诸多问题。”[14]下面从创作、表演、教学和理论研究几个方面归纳分析。

就创作而言,器乐独奏作品在长安乐派建设与发展中无疑占据着主要位置,仅以《秦派二胡曲论》和《秦筝文谱》所收集来看,前者录有33曲,后者录有34曲,几乎囊括了二乐器领域主要的秦风秦韵作品,其中大多数创作完成于20世纪80年代以后,有多首作品被不同乐谱集收录或被指定为国家级大赛的必选曲目,如赵震霄、鲁日融的《秦腔主题随想曲》;关铭的《蓝花花叙事曲》;周延甲的《秦桑曲》;周煜国的《云裳诉》等。从其发展来看,早期的创作基本上以移植民间曲调为主,后来逐渐过渡到采用民间音乐素材进行专门创作,在强调秦风秦韵的基础上,衍生出一系列独创的演奏技法。其中,独奏作品多数出自演奏家之手,而重奏、协奏等较大型作品则多由作曲家创作而成。整体上无论是创作技法抑或思想表达具有向复杂化发展的趋向。除了二胡、古筝,在其他民族乐器领域也有不少作品涌现,如竹笛曲《陕北好》(高明)、《遐方怨》(周煜国);板胡曲《秦川新歌》《秦腔二六板》(吉喆);琵琶曲《渭水情》(任鸿翔)、《新翻羽调绿腰》(杨洁明);阮曲《丝路驼铃》(宁勇)、《山韵》(周煜国);唢呐曲《怀乡曲》(吉喆)、《喜地欢天》(焦杰、陈双龙);笙曲《竖旗》(王厚臣、张晓峰)等等。而在民族管弦乐作品创作上,八九十年代涌现出了一批高质量的作品,影响较大的有《音诗·骊山吟》(饶余燕);合奏《长安社火》(鲁日融、赵季平)、《赶街》(周煜国);管子与乐队《丝绸之路幻想曲》(赵季平);打击乐《老虎磨牙》《鸭子拌嘴》(安之顺)等。声乐创作更是数量众多,陕籍作曲家几乎都创作有地方风格浓郁的艺术歌曲、群众歌曲和影视歌曲,在此不作赘述。

而就表演与教学而言,在长安乐派建设中,西安音乐学院无疑发挥着龙头作用。就拿上述《秦派二胡曲论》和《秦筝文谱》所收录乐曲的作者来看,全部77首作品中出自西安音乐学院的有48首,占据了曲目总数的62%,其他作者虽不属于西安音乐学院范围,但也与该校有着这样和那样的关系,或早期受业于此,或曾在该校工作过等等。另外还可为佐证的事实是:1989年的中央电视台“山城杯部分民族器乐大奖赛”,西安音乐学院的选手荣获了古筝演奏金奖和二胡演奏银奖,自选曲目为《秦桑曲》和《蓝花花叙事曲》,而《秦桑曲》也成为此次比赛众多选手采用频率最高的参赛曲目之一。[15]不仅如此,多年来,西安音乐学院民乐系在教学上紧紧围绕特色建设,形成了教学、表演、编创三位一体的模式,保证了秦风秦韵的延续与发展。凡毕业于该院民乐系的学子,在把握陕西地方音乐风格方面都有其独到的一面,无论是本科层次、硕士研究生层次的毕业音乐会以及参加省部级、国家级各类民族器乐大赛,处处都能见到陕西音乐风格作品,西安音乐学院学子在艺术风格表现上的特长,为业界所关注。2006年民乐系被学院评为重点专业学科系,2009年被明确定位为院级特色学科建设系,而《秦派二胡艺术教学与实践》则被列为2009年度院级精品课程。反映出该系在西安音乐学院学科建设中举足轻重的作用。

在长安乐派的理论研究领域,其成果可分为两个基本层次,一是有关长安乐派本体的认识问题,二是作为长安乐派支脉的秦派二胡、秦筝以及西安鼓乐等为代表的研究问题。前者基本围绕着长安乐派的基本概念、范围界定以及文化影响展开,主要成果收录在陕西民族管弦乐学会编辑的《长安乐派研究文集》中;[16]后者的代表性论述主要集中在《秦派二胡曲论》和《秦筝文谱》中,共有文论47篇。有关长安乐派的本体研究,尽管就其历史的延展性和概念的内涵与外延虽然各学者持有不同意见(见前述“长安乐派的名谓之争”),但对其已经形成的事实认可与肯定却趋于一致。而有关在长安乐派建立和发展的思想倡导下,陕西民乐在继承地域文化传统、深入挖掘和利用地域音乐资源、努力形成地域音乐风格表现与创作特色等方面,近年来取得的成果的认同上,具有高度的一致性。这就说明长安乐派发展几十年来其实践过程是积极而有效的,更是值得肯定的,仅从《长安乐派研究文集》中收录的个别文章的标题即可见出一斑,如《长安乐派与当代精神文明》(李世斌);《一个时代地域音乐的标识——长安乐派》(雷达);《“长安乐派”已经形成——在“长安乐派学术研讨会”上的发言》(张殿英);《“长安乐派”的世纪奏鸣——亲历“陕西省民族管弦乐学会成立20周年”系列》(和桑);《一个甲子的求索——“秦派民乐”散议》(乔建中)等等。然而,整个看来该文集中收录的文章,在长安乐派的本体研究上尚存在一定的局限性,认识的重心仅围绕在乐派的基本概念构成以及地域性文化特色的辨识上,而对其文化构成的复杂联系性以及特色的内涵认识,虽有学者涉及但并未形成认识的重点。相比而言,作为长安乐派支脉的秦派二胡、秦筝以及西安鼓乐研究的成果则较为厚重,其中,尤以西安鼓乐和秦筝研究的成果最为卓著。西安鼓乐方面三十年来,仅西安音乐学院就先后正式出版有乐谱集、文集、全书共四套,[17]涉及了西安鼓乐的谱、器、律、调等诸多重要方面;而秦筝研究除出版有《秦筝文谱》一卷两册外,陕西秦筝学会自1983年创办的《秦筝》杂志迄今已出版三十余期,发表专题研究文论几百篇,从秦筝的历史渊源到其风格特征等均有涉猎;秦派二胡研究相比前两者虽有所不及,但也积累有各种研究文论几十余篇,包括演奏技法、风格、曲目、审美追求等方面都有所涉猎。

虽说长安乐派在几十年的发展中取得的成果是丰厚的,但却不能说是全面的。表演、创作势头相对较强,理论研究相对较弱,尚不能从整体上铺展长安乐派的艺术理想。特别是有关长安乐派的文化内涵认识,仅停留在一般的地方性特色彰显和描述上,过多地聚焦于技术表现和音乐形态层面,疏离了文化地理、文化环境、文化传统等对艺术品种及其特色的促生与约束关系,对文化与艺术特色关系的复杂性、整体性联系把握不足,以至于形成个别大于一般的发展结果,而无法撑托起长安乐派的宏观架构而遭人质疑。

总结来看,长安乐派的形成与发展尽管有着诸多有待拓展的方面,但却昭示出这样一个逻辑理路:现代音乐文化发展强调特色,而特色形成与地方性分不开。特色是音乐文化的地方性表征,而地方性则是音乐特色获得的人文基础。其二者的视阈范围尽管不同,文化的指向也有差异,但在文化精神的承载上有其高度的一致性,这就是对地域文化风貌、习俗、语言、观念等文化因子的认同与坚守,以差异和不同对中华音乐文化整体做出贡献。因此,几十年前个别人的创作表演追求打上了“秦风秦韵”的标记,几十年后“秦风秦韵”演化成以“长安乐派”冠名的、具有地方整体性意义的音乐发展理念和模式,其内涵和外延在不断充实和丰满中,逐步实现着陕西人的音乐创造追求,并且以其地方性、特色性赢得了音乐文化的身份标识和社会认可,从而立足于中华音乐文化发展之林。

三、长安乐派发展的整体性认知展开

前文我们说长安乐派是一个呈开放性的,基于作曲、表演、理论研究、教育等为一体的现代区域音乐文化共性追求的宏观活态架构系统,那么,与之相关的秦派二胡、秦筝、西安鼓乐等就是它不可分割的一个个的有机组成部分,并且以其各自的能力发挥着整体建构的作用和意义。长安乐派的每一个部分的发展都离不开内部的、外部的各种复杂关系的相互交织,由此而架构出一个有机的文化整体。如何梳理它今后的发展理路,以下三个方面至关重要。

1、环顾本体性、本位性,思考长安乐派与地域人文环境的共生关系。

无论是现代系统理论还是后现代人类学认知观,都非常看重和强调文化与人文地理环境的共生性,过去那种把一文化现象硬性剥离开来,进行单独审视与分析的方法,已遭到现代文化研究的质疑。那种线性的、机械的分析,所获得的结果往往是孤立的、静止的,很少考虑文化共生的整体性和活态性,其结果很难贴近文化的本质。

尽管文化及其现象在其构成的过程中,都有着广泛的联系性,可一经确立就存有了本体性、本位性要求。本体性彰显此一文化存在的事实,并且可以通过精确的描述反映该事物现象的本质;本位性则反映出从现象的本身出发,认识和构建系统整体的要求。其结果是对系统自身造成遮蔽,容易把系统自身看成是系统内部的事,而忽略了系统与外部的联系性。

事实上,系统的完整概念,并非只有其系统自身,更存在有该系统与他系统的共生性前提。长安乐派构成中隐含的地理因缘、区域因缘、历史因缘、语言因缘、民俗因缘乃至人际因缘等,都脱离不开与该系统的相互交割与制约。认识长安乐派不能仅依靠长安乐派本身,而应将其放回到长安区域文化的环境中去观察。长安乐派的建构是从长安区域文化中抽象出来的,能够反映其精神特质的具象艺术作为。果实凝结虽然在艺术表现上,但文化根脉却建基于长安区域历史传统、民俗风貌和艺术审美取向上。

长安乐派就其本体性、本位性而言可看作是概念的全部,但就陕西艺术而言却是部分,是系统横向建构的组织因素;就中华音乐而言也只是部分,是这个大系统纵向建构的陕西成分。用文化整体观来看,长安乐派的倡议、建立与发展,影响着陕西艺术整体的内涵和面貌,陕西艺术整体由于有了“长安画派、长安乐派、长安文学”等特色概念倡导而“涌现”出新质。相同地,中华音乐文化构成与发展,也因为有了长安乐派的参与,而增加了丰富性、差异性。

表面来看,强调本体性、本位性似乎与文化共生是相矛盾的,但究其本质上却是同一的。本体性、本位性尽管由其文化个体的特质所构成,但原发点却在于文化共生性上,反过来,只有尽量关照文化的共生性,才可能更好地强调其本体性和本位性,长安乐派不可能例外。孤立地看长安乐派,它什么都不是,可一旦将之联系到地域文化发展、中华音乐文化组成、中国民乐学科建设等问题层面,其特质就被彰显了出来,其存在就显得格外有意义。

2、考量长安乐派诸方面构成因素的相互联系性,并将之看作一个不可分割的发展整体。

有人在文章中引用过这样一句话:“除非你理解了整体,否则你是不会完全懂得这个世界的意义。”[18]这样的话同样适用于对文化现象的解析,如果我们把某一文化现象视作一个完整的精神世界的话,那么,了解整体就比认识局部更加重要。这是因为,文化的本质不在于文化组成的个别要素上,文化就是文化所包含的事物、现象以及过程的总和。文化的展衍是在空间和时间的综合呈现中完成的,是通过显性的具象方式彰显隐形的精神内涵。对于文化整体而言,任何一个单一的或局部的显现都不可能反映其本质或面貌。因此,整体性观念将人为分裂的本体认识整合起来,使之恢复事物的本来面貌,呈现文化现象诸方面的有机联系性。

长安乐派作为一个文化精神倡导概念,在指向上本身就具有整体性意义。它是一个以地缘因素为起点,综合历史传统、民风特色、方言腔调、情感表达张力等,依托音乐表现方式而呈现的艺术特色追求。其建构的意义,一是它打破了音乐各认知手段,如表演、创作、理论、教育等各领域间的相互联结的瓶颈,将地域文化特色的追求凝聚起来又分别植入,形成一种共相发展的艺术理想。二是它从陕西区域文化的一般概念中,提取出了一个“乐派”的总领概念,一方面表明陕西区域文化的特质,一方面凝结和反映音乐文化和一般文化的关系。三是它通过风格确立强化了在中华音乐文化体系中的个性存在,同时又以其风格特色立足于中华乐系的整体构建中。

由此,而使得我们不能表面地看待长安乐派问题,既不能将其简单地看作一般的文化风格问题,也不能将其视为个别人特立独行的文化创造行为,而应该给予其足够的文化认同感,和施之于相对宽泛的人文理解,可定义为:长安乐派的倡导,其根本是以弘扬陕西地方音乐文化传统为主旨,充分挖掘整理地域音乐文化资源,与当代创作、表演、理论研究、音乐教育相结合,努力打造带有鲜明地域文化特征和时代特征的音乐文化创造群体。

按照系统思想理解,强调特色就是强调整体,关注整体就是关注特色的合理存在。长安乐派其根在于陕西地域文化,而其脉却在于中华音乐文化。

3、关注核心文化和特色文化的关系,在容含差异的前提下,视任何一种特色的保有都是对整体的贡献。

著名文化学者朱汉民教授在其题为《文化区域的核心文化与特色文化》一文中提到:“文化区域的研究和探索总是多维度的,其中,关于文化区域的核心文化与特色文化的思考是从事文化区域研究的人所普遍关注的。”在朱教授眼里,“一个文化区域的核心文化,它最初主要是指那些能够充分代表这个文化区域的文化发展状态、文化发达水平标识的文化构件或要素,指那些在这个区域有着普遍性影响力、辐射力的文化成果。”核心文化趋向于“充分体现、表达中华民族的精神······在中华文化体系中占有重要地位或具有重大影响的文化成果或文化要素。”而特色文化呈草根性,具有普遍的受众群体和持续的影响力,“中华大地······每个文化区的自然条件不同,社会历史条件有差异,文化传统也不一样,故而表现出各自不同的文化个性、文化特质。”[19]核心文化与特色文化并非一对相悖的范畴,核心文化体现了一种文化的全局观,体现了普遍观念和一般性思想影响,是文化高度凝聚的结果,因而具有文化引领性;而特色文化则反映朴素的乡风民情,通过不同于一般的人文行为折射地方文化本质。就区域文化中的核心文化而言,一方面和国家、民族的文化总精神相一致,一方面是对地方文化的凝练和提升。而地方特色文化,在区域文化中一方面因其民俗性、持久性而存在,一方面其文化特色又能够在某个方面充分体现核心文化的精神趋向,那么,这种区域文化的特色就一定会纳入到核心文化中去,逐步上升为地方文化主流。

长安乐派经过三十年的发展,其成果积累无论表演、创作、理论、教育等尽管彼此发展不相平衡,但整体上在陕西音乐界产生了一定的影响,其核心引领作用已经初显。特别是民乐表演与创作的发展成就最为突出,已走向全国并为民乐学界所广泛接受。其成功的基础就是多年来紧紧抓住“秦风秦韵”的特质做文章,从一般的器乐风格表现逐步上升到具有整体文化意义的长安乐派发展层面,逐步向区域核心文化层面靠拢。然而,需要注意的是,特色的形成往往具有排他性,越强调特色,越就难于兼顾一般,而过多考虑一般,则又容易使特色受损,如何把握其合理的关系,就成为长安乐派发展需要长期思考的问题。不仅如此,音乐的表演、创作、理论、教育等是一个个复杂的系统工程,强调特色只应是强调了一环,切不可因此而忽略各系统内部以及各系统间的联系性,更应该容含差异存在,视不同有机因素为整体构建的基础和活力,才可能进一步促进特色发展。特色凸显了,一般性兼顾了,整体才会涌现出新的活力。

所以,长安乐派新的发展应该是在关注核心文化和特色文化的关系前提下,容含差异存在,视任何一种特色的保有都是对整体的贡献,才会真正走向发展的康庄大道。

结  语

尽管在此我们强调了长安乐派在陕西音乐界产生了一定的影响,其核心引领作用已经初显,但不因此说明长安乐派的广泛辐射力,在其发展的三十年中,其视野尚不够宽泛,无怪乎李世斌先生将其定义为“狭义的学术概念”,乔建中先生更愿意称其为“秦派民乐”,问题皆源于长安乐派的建树较少迈出陕西民乐的圈子。这就是说,作为一种地方区域音乐文化发展的精神指向,更应该为更多的领域所接受。

当然,就民乐之外的西洋管弦乐表演与创作、普通的高等音乐教育而言,长安乐派的意义或许有所不同,所能提供的更容易被划定为一种风格类型,但如果我们在接受或表演、创作中,面对本地题材能够更多地感受和凸显出长安乐派所内涵的区域文化特质的话,无疑对陕西当代区域音乐文化整体构建甚或中华音乐文化建设都是十分有意义的事情。因此,长安乐派在今后的发展,需要进一步扩大认知视阈,尽力扩散其文化影响力。这即是本文强调在长安乐派建设中应体现文化整体性认知的缘由所在。


参考文献

[1] 贝塔朗菲著;林康义等译:《一般系统论:基础、发展和应用》,北京:社会科学文献出版社,1987年版,第34页。

[2] 黄欣荣:《贝塔朗菲与复杂性范式的兴起》《科学技术与辩证法》,2004年第7期。

[3] 刘敏:《建构人文主义的科学:贝塔朗菲的永恒魅力》《系统科学学报》,2006年第3期。

[4] 黄欣荣:《贝塔朗菲与复杂性范式的兴起》《科学技术与辩证法》,2004年第7期。

[5] 邬焜:《整体大于部分之和到底意味着什么》《哲学动态》,1992年第6期。

[6] 王树人等:《感悟庄子:象思维视野下的庄子 · 前言》,南京:江苏人民出版社,2006版。

[7] “象思维”本质上不能加以逻辑概念式规定,而要借助象,如易道所谓“观物取象”,并进而借“象以尽意”把握之。见王树人为2007年春“第十五届国际中国哲学大会”撰写的参会论文《“象”与“象思维”引论:中国哲学与文化之根》,2008年7月修订稿。

[8] 李石根:《社会主义民族音乐体系与长安乐派》,西安音乐学院学报《交响》,1991年第1期。

[9] 鲁日融:《陕西新型民族管弦乐作品创作50年纪实:兼论“长安乐派”的形成与发展》,载陕西民族管弦乐学会:《长安乐派研究文集》(内部学术),2009年,第29、35页。

[10] 雷达:《一个时代地域音乐的标志:长安乐派》,载陕西民族管弦乐学会:《长安乐派研究文集》(内部交流),2009年,第49页。

[11] 李世斌:《“长安乐派”与当代精神文明》,《艺术界》,2007年第2期。

[12] 邵吉民:《“长安乐派”是怎样发展壮大起来的》,载陕西民族管弦乐学会:《长安乐派研究文集》(内部交流),2009年,第73页。

[13] 应德国“欧洲国际民俗艺术协会”的邀请,西安音乐学院“长安古乐团”一行17人于1991年5月28日至6月30日,出访了瑞士、德国、法国、比利时、荷兰、西班牙等欧洲6国,参加该协会主办的“丝绸之路艺术节”,历时月余,演出18场,听众达万余人。参见鲁日融《“长安古乐”首次走向世界的思考》《交响》1990年第3期。

[14] 李世斌:《“长安乐派”与当代精神文明》《艺术界》,2007年第2期。

[15] 李世斌:《“长安乐派”与当代精神文明》《艺术界》,2007年第2期。

[16] 陕西民族管弦乐学会:《长安乐派研究文集 · 编者的话》(内部交流),2009年。

[17] 李宝杰等:《民间艺术家的社会身份转型及其影响:从西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家谈起》,西安音乐学院学报《交响》,2010年第1期。

[18] 2008年12月22日由陕西省民族管弦乐学会牵头在西安音乐学院召开了“长安乐派学术研讨会”,与会代表40余人,会后编辑印刷了作为内部交流的《长安乐派研究文集》,收录文章24篇。

[19] 西安音乐学院音乐研究所:《长安古乐谱》,陕西三秦出版社,1991年版;程天健、李宝杰:《长安古乐研究论文选集》,西安地图出版社,2000年版;冯亚兰:《长安白道峪兴安禅寺教衍和尚藏抄谱选辑》,北京:文化艺术出版社,2009年版;李石根:《西安鼓乐全书》(五卷本),北京:文化艺术出版社,2009年版。

[20] 夏建华等:《整体性观念的系统论阐释》,《系统辩证学学报》,2004年第2期。

[21] 朱汉民.文化区域的核心文化与特色文化[EB].


责任编辑:牛榕

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